In-Chora – Pourquoi ce nom ? - Institut Périchorèse

1. Introduction, résumé et plan du texte
2. Étymologie et sens premier de la chôra
3. La métaphore de la chôra en philosophie antique et liens à la théologie chrétienne
4. L’Atelier d’iconographie In-Chora et son icône
- 4.1 In-Chora
- 4.2 La figure prototype : l’Orante avec l’Enfant en médaillon
- 4.3 Source de l’appellation de notre icône : la Chôra-ton-achoron
- 4.4 Le prototype de l’icône de la Chora : la Vierge du Signe avec la mandorle
5. Conclusion
Sources documentaires

1. Introduction, résumé et plan du texte

L’Institut Périchorèse a donné le nom de In-Chora à son Atelier d’iconographie suite au déménagement de nos locaux en 2010. Cette expression grecque se traduit généralement par ‘hors-les-murs’, mais elle signifie littéralement ‘dans l’espace’. Elle était donnée autrefois aux constructions qui se trouvaient en dehors des enceintes fortifiées des villes. Elle signifie pour nous à la fois une appartenance et une distance, à l’image même de l’icône qui lui sert de modèle, la Mère de Dieu du Signe. C’est aussi le symbole d’un décloisonnement, d’une disponibilité et d’une ouverture.

Pour bien signifier cet enracinement iconographique de son nom, l’Atelier In-Chora a écrit, en 2012-2013, une icône spécifique de la Mère de Dieu du Signe dite In-Chora ou de la Chora. Ce nom n’est pas une invention gratuite de notre part, mais il s’inscrit dans une très ancienne appellation du prototype de cette icône qui remonte au IXe siècle à Constantinople, la Vierge des Blachernes ou Blachernitissa, une Vierge-Mère Orante (priante) et protectrice. Cette représentation typique montre Marie en Orante avec le Christ-Emmanuel en son sein avec deux anges de part et d’autre de sa tête. Soulignons en passant que la tradition russe est pleine de ces types ou sous-types iconographiques majeurs reliés par un nom spécifique à un lieu ou un événement. Très près de nous, un exemple important est l’icône de la Mère de Dieu Portaïtissa dont une variante miraculeuse a reçu en Orthodoxie le nom de Vierge Iveron (Hodighitria) de Montréal.

Le nom abrégé de Chora renvoie au titre complet de cette icône prototype, la Platytera-ton-ouranon, Chora ton achoron,c’est-à-dire La Plus vaste que les cieux et Demeure (Limite) de l’Illimité.La Théotokos est, comme le chante l’hymne acathiste qui lui est dédié, Celle qui contient en son sein Celui que les Cieux ne peuvent contenir.Elle est la Panhagia, la Toute-Sainte, que son humilité a élevée dans sa chair au-dessus des confréries célestes.

De notre point de vue, l’appellation spécifique de la Chôra-ton-Achoron, dont s’inspire notre icône, a pour avantage de mettre l’accent sur la notion d’espace, un concept théologique déjà inscrit dans l’étymologie du nom de notre Institut, Périchorèse.

L’abréviation du nom complet Chora-ton-Achoron par Chora ou In-Chora s’inspire de l’exemple de la Platytera qui est rarement appelée de son nom complet, sans que le sens de son appellation d’origine ne soit tronquée pour autant. Nous n’avons pas encore décidé du nom exact de notre icône, les deux appellations – In-Chora et de la Chôra – apportant tous deux un enrichissement de sens, comme on va le voir plus bas avec les différentes significations et utilisations du terme.

La création iconographique de l’icône de la Mère de Dieu de la Chôra ne s’éloigne en rien de la tradition et du type iconographique des Vierges du Signe, dont le prototype spécifique remonte au XIIe dans le nord de la Russie. Dans les icônes qui suivent l’imagerie de Novgorod, l’Enfant est toujours présenté dans une mandorle, symbole de la Gloire divine. Cela dit, l’expression du Signe connote toutes les icônes de la Vierge orante avec l’Enfant car toutes réfèrent à la prophétie d’Isaïe 7, 14 sur la Vierge qui enfantera un fils dont le nom sera l’Emmanuel, Dieu-avec-nous.

Dans les icônes du Signe, la Vierge-Mère orante (en prière) a les bras levés, les paumes des mains se faisant face, à l’image des prêtres lors de la grande prière eucharistique. Dans la longue tradition du thème iconographique, la Théotokos ainsi représentée est Celle qui intercède, protège et participe. Cette icône montre bien davantage, toutefois, car elle offre au regard engagé dans la relation priante la contemplation du mystère chrétien central, l’Incarnation. Ce qui se représente ici en image et de manière exemplaire, c’est un Dieu totalement Autre, mais dont la sur-Transcendance absolue ne craint pas de se donner pleinement à voir et à toucher par son incarnation dans la chair de Marie de Nazareth.

L’icône de la Chôra s’inscrit donc dans une longue tradition porteuse de plusieurs niveaux de signification. Dans les pages qui suivent, nous vous présentons les bases de notre réflexion. Dans un premier temps, nous verrons d’abord l’étymologie du mot grec chôra, à prononcer, kôra (χώρα), puis l’invention de son usage métaphorique chez Platon en faisant des liens avec des théologies chrétiennes fondatrices. Suivra la présentation de l’icône en lien au nom In-Chora choisi pour notre Atelier d’iconographie.

Note sur les références

Les références documentaires principales sont données en fin de document. Cette liste n’est toutefois pas exhaustive.

2. Étymologie et sens premier de la chôra

Le terme chôra (en grec 6ñD ») est constitutif du nom de notre Institut. Le mot grec périchorésis est en effet composé de la préposition péri-, autour, et de chora, espace. Nous présentons en détail ce concept théologique fondateur de notre mission dans le document Périchorèse – Pourquoi ce nom? En résumé, la chôra signifie donc d’abord et essentiellement un espace. Non pas tout l’espace, mais un espace.

La chôra n’est pas la même chose que l’espace géographique et mesurable du topos, bien qu’elle soit intrinsèquement reliée à la matérialité du monde. En philosophie antique et moderne, de même que dans plusieurs champs d’études contemporaines, la chôra agit surtout comme métaphore, analogie et symbole. Il s’agit d’un terme paradoxal, comme l’espace qu’il définit, un espace qui est à la fois délimité et ouvert, matériel et spirituel, concret et symbolique – pour ne nommer que quelques-uns des paradoxes qui le caractérisent.

La chôra désigne tantôt une place ou un emplacement, soit ‘l’espace dans lequel les choses sont’ (Vallega, 30), tantôt un intervalle et une étendue, ce qui suppose la distance et donc un rapport, voire une relation. Dans un sens plus large, il s’identifie à l’espace comme tel, mais c’est toujours un espace donné et délimité. Dans un sens très concret, la chôra est la campagne par opposition à la ville, mais aussi le pays, la région, la contrée, le district, la possession de terre, le champ, la zone, l’aire, le lieu. En lien au verbe qui lui est relié, chôréô (à ne pas confondre avec son homonyme choréo, danser), on l’employait aussi dans des expressions figurées, telles : prendre sa place, prendre une place, mettre à sa place, être à sa place. Ce dernier sens, outre l’idée de rang et de position, en appelait aussi au repos, à la paix (en grec hésycha) ressenti quand on se sent et se sait être à notre place. Ce verbe portait aussi son contraire, à savoir : se retirer, changer de place, se déplacer, s’avancer, aller auprès, en venir à quelque chose (agir).

Note. Outre les auteur(e)s mentionné(e)s ci-dessus, les principales sources pour cette section sont Bailly et Bauer dont on trouvera les références en bas de document. Plusieurs articles internet ont également été utilisés.

3. La métaphore de la chôra en philosophie et liens à la théologie chrétienne

L’origine de l’emploi métaphorique du terme chôra remonte à Platon qui l’utilise dans une de ses dernières œuvres, le Timée, un dialogue explorant la création et l’ordre du monde. Platon utilise ce terme pour désigner l’espace qu’habite l’être créé soumis au devenir, de la naissance à la mort (génésis), en différenciation de l’Être absolu et immuable qui, étant sans origine et sans limite, n’a pas besoin de lieu. La chôra n’est donc ni le monde des existants (la création, les créatures), ni celui des essences (Idées, formes, concepts, archétypes, principes, etc.), mais le milieu porteur, créatif et nourricier au sein duquel ces dernières peuvent se définir dans la multiplicité et la particularisation de la matière. La chôra platonicienne est du monde sans être de ce monde et, pourtant, elle en constitue la trame vivante et génératrice.

Toujours chez Platon, la chôra est une « substance souple » susceptible d’être formée de plusieurs manières (Botz-Bornstein), l’espace précurseur dans lequel s’inscrivent tous les espaces relevant de la durée et de l’étendue, marqués d’un début et d’une fin. Elle est « espace avant l’espace », « nourricier et maternel, mobile, instable, antérieur au langage » (Julia Kristeva), le « champ nourricier de l’être, son milieu existentiel » (Berque, 2004-2006)… Elle est le point de jonction et la médiation entre les mondes du sensible et de l’intelligible, participant des deux, mais demeurant libre par rapport à eux. Elle ne peut être appréhendée directement par les sens ou la raison, mais n’en demeure pas moins une figure philosophiquement nécessaire pour réaliser et expliquer, tant expérientiellement qu’intellectuellement, le monde et sa genèse. Elle n’est pas le monde car elle n’est ni le cosmos particularisé, ni l’univers unifié (Vallega), mais plutôt leur condition, matérielle et spirituelle, de possibilité.

La chôra platonicienne implique pour nous une idée importante, vue précédemment avec le verbe chôréô, car elle rejoint partiellement le récit de la Genèse dans lequel nous voyons Dieu qui se retire pour que le monde ait vraiment la vie, le mouvement et l’être (Ac 17, 28). Littéralement, Dieu fait de la place pour sa création, il lui cède la place, pourrions-nous dire dans un sens métaphorique. La théologie chrétienne, dans la foulée de de Ph 2, 5-11, poussera très loin l’élaboration de ce principe du Retrait du divin, tant en théologie trinitaire qu’en christologie avec le thème de la kénose, mot grec qui signifie littéralement se vider, se déposséder de soi-même. Dans son épître au Philippiens, Paul écrit :

« Ayez entre vous les mêmes sentiments qui sont dans le Christ Jésus : Lui, de condition divine, ne retient pas jalousement le rang qui l’égalait à Dieu. Mais il s’anéantit lui-même, prenant condition d’esclave, et devenant semblable aux hommes. S’étant comporté comme un homme, il s’humilia plus encore, obéissant jusqu’à la mort, et à la mort sur une croix ! Aussi Dieu l’a-t-il exalté et lui a-t-il donné le Nom qui est au-dessus de tout nom, pour que tout, au nom de Jésus, s’agenouille, au plus haut des cieux, sur la terre et dans les enfers, et que toute langue proclame, de Jésus Christ, qu’il est Seigneur, à la gloire de Dieu le Père. »

Du point de vue chrétien, donc, et ce tant dans la création que dans l’incarnation rédemptrice, c’est le Retrait qui permet au Divin de poser l’univers dans l’altérité et la liberté. La beauté de l’idée, c’est que cette différenciation ne saurait en aucune façon être subsumée (assimilée, absorbée) par l’Unité qui, pourtant, lui donne vie par l’entremise de la chôra, mère, matrice et nourrice du monde créé. Cette idée, à l’origine platonicienne, d’un retrait fondateur comme condition de possiblité de l’altérité du monde par rapport à l’Un, est centrale en théologie chrétienne, mais le christianisme s’en distinguera aussi radicalement en affirmant la possibilité ‘ontologique’ d’une union réelle avec Dieu sans sacrifier notre humanité constitutive non plus que la transcendance absolue du Divin.

Pour le christianisme, en effet, et contrairement à Platon, il n’y a pas perte ni même amoindrissement d’être à mesure que l’on s’incarne (les néo-platoniciens, tel Plotin, parleront de descente) dans la matière. Jean Damascène (676-749) résume parfaitement cette idée typiquement chrétienne en disant que c’est par la matière que Dieu, son créateur, a fait notre salut en la prenant en lui-même. La matière, sous quelque forme qu’elle se présente désormais, est, depuis le jour de l’Annonciation et pour toujours, constitutive de l’être de Dieu. La mépriser et la réduire à un rôle accessoire ou instrumental est un non-sens pour la théologie chrétienne car depuis l’Incarnation et la résurrection de Jésus, la matière ainsi assomptionnée est divinisée au sens très dense de la Théosis, c’est-à-dire capable d’une union véritable avec Dieu. Les Pères défenseurs de l’icône pousseront très loin cette idée, tel saint Théodore Studite (759-826) qui affirmera que qui ne peut se représenter Christ-notre-Dieu siégeant dans sa gloire sous son aspect humain, nie tout le mystère de l’Incarnation et n’honore pas Dieu.

Le christianisme se distinguera également de l’idée platonicienne de démiurge que le Timée met en scène, un créateur intermédiaire jouant le rôle de tampon imperméable entre la multiplicité du créé et l’essence pure de l’Un. Nous confessons au contraire que, en référence au Prologue de l’Évangile de Jean, celui par qui tout a été fait, le Verbe incarné, Jésus, est depuis toujours et pour toujours Dieu avec Dieu.

Avant de terminer cette section, ajoutons que Platon a créé la notion de chôra comme métaphore et symbole parce qu’il n’arrivait pas à faire tenir son discours sur la genèse du monde dans les seules catégories de la raison à partir de sa méthode dialectique. Dans l’effort du Timée, il offre sa thèse en deux récits, un peu comme le fait la Genèse de la Bible, mais dans son cas, c’est parce que le premier discours a échoué à rendre la complexité du vivant et du mouvement avec les catégories et concepts habituels de la philosophie. Il dira ainsi de la chôra qu’elle est paradoxale, difficile, étrange, qu’elle est même une sorte de « troisième type ». Elle lui est néanmoins une figure nécessaire pour non seulement expliquer l’avènement concret des êtres particularisés dans le monde, mais aussi pour rendre accessible à notre entendement la genèse, par un Divin immuable, d’un univers marquée par le devenir, la limite, la mort et la transformation. En fin de parcours, car le Timée est un de ses derniers textes, Platon se voit donc obligé de renouveler ses habitudes de penser et de dire après s’être cogné aux limites de la raison pure. En cela, la chôra telle qu’inventée par Platon est un emblème pour la pensée contemporaine actuelle, post-moderne, qui se heurte aux mêmes embâcles suite à la Modernité née des Lumières, ce qui l’oblige à se renouveler jusque dans ses bases.

4. L’Atelier In-Chora et son icône

4.1. In-Chora

Sans être nécessairement aussi clairement explicitées, les significations que l’on vient de voir se trouvaient engagés à un niveau ou l’autre dans le choix de la Chôra pour nommer notre atelier d’iconographie suite à la restructuration qui a suivi notre déménagement du local sur Queen-Mary en 2010.

In-Chora veut dire ‘hors-les-murs’ ou, plus littéralement ‘dans l’espace’. On se servait de l’expression pour désigner les constructions qui se trouvaient en dehors des enceintes fortifiées des villes. Un exemple de cette appellation est l’église du Sauveur-In-Chora, Karije Djami en turc, en banlieue de Constantinople.

En partant surtout de sa sémantique de base, vue plus haut, c’est d’abord l’idée d’espace, un espace à la fois décloisonné et ouvert, spirituel et incarné, qui nous rejoignait. Nous nous sentions alors vraiment ‘hors-les-murs’ – et d’aucuns ne se sont pas privés de dire que nous étions carrément ‘dans le champ’ -, car tout était à repenser et à reconstruire à cette époque. Rien n’était garanti. Mais, en même temps, nous étions aussi remplis d’une espérance tranquille, celle de croire que si Périchorèse était l’œuvre de Dieu, Dieu pourvoirait à tout pour le bien de tous. Nous étions aussi vraiment dans l’espérance de l’incarnation, fondatrice de l’icône, et bien inscrits dans l’esprit œcuménique qui a toujours marqué l’iconographie en terre québécoise. Ce caractère œcuménique prenait doublement son sens du fait que nous avons rapidement pu aménager notre atelier d’iconographie dans les locaux d’une église orthodoxe située en plein cœur du ‘traffic’ montréalais.

Cela dit, en parallèle à ces considérations générales, notre choix a eu, dès le départ, une forme iconographique bien précise, celle de la Vierge Orante dans sa version appelée la Mère-de-Dieu-du-Signe. Et c’est Elle qui donnait tout son sens au reste.

4.2. La figure prototype – l’Orante avec l’Enfant en médaillon

L’Orante, sans l’Enfant, est une figure très ancienne. Dans les Catacombes romaines, avant même de représenter la Mère de Dieu, elle symbolisait l’âme humaine en prière (Sendler, 107). Un exemple en est donné avec l’image de gauche, ci-dessus. C’était alors la pietas, symbole de la vertu et de la fidélité pour les Romains. On l’employait sur toutes sortes d’objets, entre autres sur les sarcophages où elle symbolisait les défunts vertueux. Après la promulgation du titre de Théotokos au concile d’Éphèse en 431, au moment où s’approfondit la nouveauté radicale de de l’Incarnation, on a systématiquement appliqué cette figuration à Marie, la représentant de plus en plus avec l’Enfant. L’Orante est ainsi passée de pur symbole à une forme particulière de représentation.

En Orient chrétien, on trouve peu d’anciennes icônes de ce type à cause de la destruction iconoclaste (726-843), mais on la voit abondamment sur les monnaies, les sceaux et certains bas-reliefs. L’Orante est parfois représentée seule, sans l’Enfant, mais plus la théologie de l’icône s’approfondira, suite au Triomphe de l’Orthodoxie en 843, moins elle sera isolée car c’est avec l’Enfant-Dieu, l’Emmanuel, qu’elle signifie clairement et sans ambiguïté le mystère de l’Incarnation.

A Byzance (Constantinople), la figuration la plus ancienne de l’Orante avec l’Enfant est l’image, devenue générique, qu’on appelle la Vierge des Blachernes. Le Christ-Enfant, en position bénissante, est inscrit dans un médaillon déposé sur le manteau de la Vierge. Il n’y a pas de contact, dira André Grabar, entre Marie et l’Enfant-Dieu. Le cadre, ce médaillon, anciennement symbole du bouclier protecteur et qui prendra plus tard à Novborod la forme spécifique de la mandorle, symbole de la gloire divine, flotte pour ainsi dire sans aucun support ou ancrage sur le sein de la Théotokos. En ce sens, poursuit Grabar, ces icônes ne reflètent aucune réalité possible selon les lois de la nature. Traditionnellement, ces imagine clipeatea signifiaient une présence invisible. De même, l’Enfant que porte ‘abstraitement’ la Vierge des Blachernes, c’est l’invisible qui se fait voir, pour reprendre l’expression de saint Théodore Studite (759-826). L’Emmanuel y est montré comme en transparence tout en étant clairement défini. Il est dans le Sein de la Vierge, elle-même vivant reflet de l’engendrement éternel du Fils dans les profondeurs insondables du Divin que nous appelons, à la suite de Jésus, notre Père.

Le thème iconographique de la Blachenitissa traverse les siècles avec peu de variantes importantes, sauf à partir du XVIIe siècle, particulièrement en Russie. On verra alors toutes sortes d’élaborations symboliques et cultuelles, reliées souvent à des interventions miraculeuses des icônes. On en voit un bon exemple avec l’icône de la Mère de Dieu Source de Vie, dite aussi Fontaine intarissable, dont l’image fut écrite en 2012 pour l’église Saint-Georges de Montréal où l’Atelier d’iconographie a ses locaux.

Dans le type iconographique des Blachernes, la densité du mystère de l’Incarnation est donc exemplairement ‘présentifié’ car le non-contact souligne qu’aucune confusion n’est possible entre Dieu et l’Humain, et, pourtant, ils sont viscéralement reliés dans une trame corporelle impossible à défaire, dans une union parfaite et indissoluble, laquelle est paradoxalement, mais réellement, garanti par leur différence, sans opposition ni confusion. Ce non-contact symbolise aussi la conception virginale. En Russie médiévale, la Vierge des Blachernes se nommera Vierge du Signe – znamenie en russe, du grec sémion, signe – en référence à Isaïe 7, 14 :

« Dieu vous donnera un signe. Voici que la Vierge concevra et mettra au monde un fils, et on lui donnera le nom d’Emmanuel », c’est-à-dire Dieu-avec-nous. »

Ce sont ces paroles que l’Ange de l’Annonciation dira à Marie (Lc 1, 31, Mt 1, 23), initiant ainsi la promesse que toute chair qui s’ouvre à Dieu en Jésus incarné et ressuscité peut être assomptionnée et participer pleinement de Sa Vie.

4.3. Source de l’appellation de notre icône : la Chôra-ton-Achoron

C’est dans l’ouvrage de Grabar, L’iconoclasme byzantin, que nous trouvons la source de l’appellation de notre icône de la Mère de Dieu de la Chora. L’extrait qui suit résume parfaitement la perspective qui est la nôtre :

« La Vierge dite ‘des Blachernes’ pourrait d’autant plus facilement être interprétée comme une image de la conception (début de l’Incarnation), dérivée de la Vierge de l’Annonciation, que le geste de l’Orante est l’un des mouvements de l’Annonciation (geste de prière qui signifie plus spécialement acceptation, et qui se fait au moment où descend la Grâce ; à comparer au geste du prêtre orthodoxe, pendant l’épiclèse). Les épithètes de Platytera ton ouranon, Chôra ton achoron [en grec dans le texte] expriment à leur façon cette même pensée : la Vierge devenue « plus large que les cieux », ou « demeure de celui qui est sans limites », dès le moment de la conception. » (Grabar, 266-267)

Platytera ton ouranon signifie littéralement Plus Vaste que les Cieux, tandis que l’expression Chôra ton achoron se traduit par Limite (ou Demeure) de l’Illimité. La chôra, rappelons-le, suppose toujours une limite, une circonscription… D’où l’idée de maison, de demeure, de lieu habité. Les deux appellations, Platyrera-ton-ouranon et Chora-ton-achoron, célèbrent le mystère de Marie qui a contenu en son sein Celui que les cieux ne peuvent contenir, le mystère insondable de la kénose. Marie est la Maison de chair, le Contenant précieux, le Vase sacré, la Maison habité, le Temple, l’œcoumène fécondé par le Dieu infini qui se fait l’Hôte de sa créature, qui s’y limite volontairement pour que nous ayons à nouveau part à sa Vie éternelle et bienheureuse. Figure de l’Église tout en restant femme concrète, elle est l’archétype et le modèle de notre vie chrétienne.

Précisions étymologiques

1) Platytera : plus vaste ; ton : de ; ouranon : ciel ou cieux. 2) Chôra : espace limité, enclos, contenant, lieu, etc. ; ton : de ; achoron : le ‘a’ privatif donne le sens de ‘sans espace’ d’où l’expression ‘illimité’. 3) Panhagia, toute-sainte, de pan, tout, et hagia / hagios, saint(e).

Les mots manquent devant ce mystère d’invisibilité et d’absolu transcendance qui pourtant se laisse entièrement voir, saisir, toucher, humer et adorer en vérité, c’est-à-dire en, par et dans l’amour donné, accepté et reçu, fécondé et fécond.

Mais Grabar va plus loin et exprime une pensée théologique fondamentale en disant que cette « Vierge debout tient déjà l’Enfant engendré par le Père dès avant le siècle, mais incarné depuis le moment de l’Incarnation » (Grabar, 267). Ce thème de l’Agneau immolé dès avant la fondation du monde, en référence à Ap 5, 13, fera les belles heures théologiques de l’orthodoxe Serge Boulgakov et du catholique Urs von Balthasar. Il suscitera aussi toutes sortes de controverses car cette idée pourrait induire qu’il existe une sorte de ciel préexistant pour lequel l’histoire ne serait qu’une longue parenthèse, conception désincarnée et idolâtrique dont le christianisme s’est toujours défendu. Sans entrer dans ces débats difficiles, retenons que, tout en restant hors temps et hors espace, cet Enfant est le même que Celui qui est engendré éternellement comme deuxième personne de la Trinité, Dieu avec Dieu, mais aussi prototype et le modèle accompli, réalisé, de tout humain.

Cette incarnation concrète et unique en Marie qui prend sa racine dans l’éternité au sein du Père se poursuit toujours dans notre chair, nous dit saint Paul, cette chair mortelle qui a pourtant l’incroyable pouvoir de compléter ce qui manque à la passion, c’est-à-dire à l’oblation amoureuse du Christ (Col 1, 24). L’inscription de notre désir dans celui de Dieu n’a rien de d’automatique ou de magique, mais elle suppose un choix actif, fruit d’une espérance ardente, à l’image de ceux la Vierge de l’Annonciation. C’est en cela que Marie de la Chôra, espace charnel devenu avec l’Esprit saint véritable Temple du Très-Haut, est notre modèle.

4.4. Le prototype de l’icône de la Chôra : la Vierge du Signe avec la mandorle

Les déplacements de la représentations de l’Orante rendent difficile une typologie stricte. Mais, quel que soit le mode de représentation de l’Orante avec l’Enfant, elles sont toutes des Vierges du Signe, à commencer par les plus antiques, car elles réfèrent toutes à la prophétie d’Isaïe 7, 14 que nous avons cité plus haut. Cela dit, dans l’histoire de l’iconographie ce titre en viendra à désigner une représentation particulière qui a pris son essor dans le nord de la Russie au XIIe siècle.

On distingue parfois la Platytera proprement dite de la Vierge du Signe selon qu’il y a ou non une mandorle pour contenir l’Enfant. Sur la Platytera, l’Enfant est montré en simple superposition sur le corps de Marie, soutenu par un pan de son manteau ou de sa ceinture. Dans les Vierges du Signe proprement dites, l’Emmanuel se présente entouré d’une mandorle (cf. Sendler, 121-126). En lien à ce que nous disons plus haut du Fils éternellement engendré, de l’Agneau immolé dès avant la fondation du monde, la mandorle conforte la foi en la maternité divine de Marie. Comme dit saint Cyrille d’Alexandrie (376-412), il n’y a pas d’un côté le fils de Marie et de l’autre le Fils de Dieu, mais une seule personne, Jésus de Nazareth fait Christ et Seigneur, vrai Dieu et vrai homme indivisiblement. La mandorle exprime cette foi chrétienne fondatrice que les Orthodoxes articuleront avec saint Grégoire Palamas (1296-1359) en une théologie lumineuse, celle de l’Essence imparticipable et des Énergies incréées participables.

Dans ces deux types d’icônes du Signe, on voit habituellement deux anges qui encadrent la tête de la Théotokos. Dans les versions typiques, il s’agit soit de deux Séraphins de Feu, soit d’un Séraphin rouge et d’un Chérubin bleu, deux sortes d’anges à six ailes. La Mère les dépasse car elle est au-dessus de tout dans cet ordre sacré qui est une hiérarchie (du grec hiéros, sacré, et archos, principe, ordre, commencement…) sans domination. Sur certaines figurations, telle la Grande Panhagia, dont nous avons mis une image en début de texte et reproduisons un détail ci-dessous, on voit deux anges ou archanges au lieu des chérubins ou des séraphins. Mais quelles que soient les figurations employées, elle symbolisent toujours l’ensemble des Incorporels adorant, sans jalousie ni orgueil, le mystère d’un Dieu prenant et devenant chair, un corps tissé à même la substance humaine de Marie.

A Constantinople, la Blachernitissa restera à l’honneur jusqu’à la destruction de l’église du même nom en 1433, mais son culte s’est perpétué abondamment, entre autres dans les pays slaves. Avant d’en venir à la Vierge du Signe proprement dite, précisons que, dans l’Église byzantine, cette image était à l’origine reliée à une symbolique majeure, celle du Vêtement protecteur (voile et ceinture) de la Vierge-Mère. Nous n’entrerons pas dans ces considérations, d’ailleurs très bien expliquées dans le livre de Sendler, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu (voir référence en fin de document). Retenons seulement que le thème de la protection est intrinsèque à ces figurations, en partant des plus anciens artéfacts paléochrétiens, avec le médaillon-bouclier, jusqu’aux Vierges du Signe de Novgorod, dont nous allons maintenant dire quelques mots. Par son oraison, Marie est la Protectrice, le Mur indestructible et le bouclier qui a le pouvoir d’arrêter le mal à nos portes.

La mandorle est une forme souvent ronde, mais originellement en amande, qui signifie la Gloire divine que nul ne peut contempler sans mourir, mais que pourtant, en Jésus, nous voyons face à face. Les icônes de la Transfiguration, en lien à la théologie de saint Grégoire Palamas dont nous avons parlé plus haut, mettent particulièrement ce symbole en valeur. On retrouve aussi la mandorle dans les autres icônes des Grandes Fêtes où elles disent la présence, la participation, spéciale de Dieu à l’événement (Annonciation, Nativité, Pentecôte, Dormition, etc.). On les voit aussi en demi ou quart de cercle dans les icônes des saints et des saintes pour signifier la bénédiction particulière de Dieu sur eux. La mandorle comme figuration de la gloire manifestée, de même que sa petite soeur l’auréole (nimbe), sont des symboles qui débordent largement leur appropriation par le christianisme.

C’est à Novgorod, dans le nord de la Russie, où elle opéra un miracle de protection de la ville, que le type spécifique de la Vierge dite du Signe se serait développé et aurait commencé à prendre son essor et à marquer l’imaginaire religieux russe. C’est le lieu de naissance de la représentation prototypique des Vierges du Signe avec la mandorle contenant l’Enfant-Jésus que nous reproduisons encore aujourd’hui sous ce nom. Reprenant la figuration typique de la Panhagia qui montre la Mère en pied, la Théotokos du Signe est debout, dans son état de ressuscitée, mais cette fois nous ne voyons son corps qu’à la taille, comme pour concentrer l’esprit et le regard sur le mystère qui se joue dans ses entrailles et dans son cœur.

La mandorle est une forme, et, comme telle, elle implique aussi un tracé qui la délimite. C’est un trait qui symbolise l’infinitude divine en même temps que sa circonscription, la limitation volontaire (kénose) du Verbe de Dieu. Marie-Josée Mondzain, à la suite de Grabar et de saint Nicéphore de Constantinople (758-829), en fait une lecture intéressante. Sur les icônes du Signe, dit-elle, le trait iconique de la mandorle « borde la zone du mystère », d’où leur nom d’icônes de non-contact pour signifier la la distance entre Dieu et l’Humain. Nous avons déjà dit quelques mots de cette idée, plus haut avec Grabar. Résumons en disant que ces icônes peuvent aussi être vues comme pur symbole d’une réalité spirituelle avant d’être une représentation au sens concret du terme. Par opposition, les icônes mariales de contact montrent un lien matériel entre la mère et l’enfant. On le voit à l’évidence dans les icônes de la Tendresse-Éléousa où la joue de l’Enfant touche celle de sa mère, mais aussi toutes les icônes plus concrètes dans lesquelles la Vierge tient l’Enfant dans ses bras.

Cela dit, et Mondzain insiste : même si les icônes de non-contact sont des figurations plus abstraites et symboliques que les autres icônes de la Mère de Dieu, elles n’en affirment pas moins la concrétude de l’action divine en synergie avec celle de personne humaine, synergie rendue possible par le Fiat de la Vierge. Car tout cela se joue nécessairement dans la chair (étymologie du mot Incarnation), un corps concret et une liberté située.

Ainsi, dans les icônes de non-contact montrant le Signe-de-la-Théotokos, ce trait iconique qui délimite et sépare est aussi, en même temps, ce qui unit les dimensions – à la manière de l’iconostase dans les églises orthodoxe . Ce graphê, ce trait qui à la fois sépare et unit, est la reprise de la « ceinture périphérique de contact entre les entrailles de la mère et le corps de l’enfant », poursuit Mondzain qui ajoute qu’il est « important d’affirmer que le Christ n’a pas traversé sa mère comme on traverse un canal [car] cela supposerait deux formes. » « Non », continue-t-elle, « le Ventre virginal et l’Enfant sont une seule et même forme. » Dit autrement, il y a réellement synergie et mariage, union ontologique entre deux dimensions en apparence incompatibles, soit le transcendant pur du Divin et l’immanence tout aussi inaliénable du Créé, sans opposition ni confusion. Ce mystère abyssal de l’Humanité qui entre toute entière dans la Divinité comme la Divinité entre en Elle, est figuré avec une sobriété parfaite sur l’icône du Signe de la Chôra-ton-achoron. Le génie de la représentation de la Mère du Signe à laquelle appartient notre icône de la Chora, est de la montrer comme un espace, un temple, qui contient complètement quelque chose qui le débordera pourtant toujours infiniment. Mondzain résume : cette icône met en scène « la matrice virginale [qui] donne sa forme et ses bords, ses limites et ses traits à un fils qu’elle ne touche pas, qu’elle n’enferme pas. » (Mondzain 199-200).

Bouclant ainsi par un fil rouge le cycle qui va de l’Annonciation au Matin de Pâques – et en amont jusqu’à la Création du Monde – cette icône sert ainsi de caisse de résonnance aux paroles de Jésus à Marie-Madeleine après la résurrection (Jn 20, 11-18) : « Ne me retiens pas » (verset 17), ne m’enferme pas. Certains commentaires réducteurs insistent sur le toucher interdit, comme si le Christ ressuscité avait peur d’être corrompu par le corps de cette Amoureuse qu’il a tant louée chez Simon le Pharisien aux jours de sa vie mortelle ! (Lc 7, 36-50). Bien au contraire, et en lien à l’Annonciation, ce moment où ‘le Souffle touche en Parole le corps de l’autre’, comme le dit magnifiquement Luce Irigaray, est bien plutôt la réaffirmation d’un respect sans compromis de Dieu pour sa créature et d’un appel à imiter ce respect, dans le lien et la distinction, dans l’union rendue possible par le respect de la différence.

C’est cela la périchorèse unitive qui rassemble sans opposition ni confusion des différences fondamentales. C’est elle, trinitaire et christologique, qui fonde notre appropriation de l’icône de la Mère de Dieu de la Chôra et constitue le cœur de la mission de notre Institut.

Le contexte global de cette parole de Jésus à Marie-Madeleine lui donne toutefois un poids autrement plus important, celui de l’accomplissement de la Promesse. C’est l’invitation à croire qu’il finira bien par arriver, ce Jour du grand Contact, le moment éternel de la tendresse partagée, du grand Baiser de la réunion eschatologique quand Jésus reviendra nous prendre avec Lui après nous avoir préparé une place, intime et vivifiante, une demeure (chora) éternelle dans la maison sans limite qu’est Dieu (Jn 20, 17 et Jn 14,2-3).

5. Conclusion

En avril 2012, au début de la création de l’icône, nous avons imité sainte d’Avila, dont la fête a été célébrée durant la rédaction de ce texte, en instituant la Mère divine comme notre Maîtresse en iconographie et en vie communautaire. Nous croyons que tant que nous resterons hors-les-murs, c’est-à-dire pratiquant la garde du cœur dans une attention vigilante à l’Esprit (nepsis), en même temps que consciemment et positivement incarné dans notre culture, dans l’humilité et l’audace de la résurrection, Marie nous gardera en Elle pour nous protéger et nous instruire, nous ramenant doucement vers nos fondements quand nous nous en écarterons. Ces fondements sont résumés dans la Règle de l’iconographe rédigée au XIIe siècle.

Ainsi, chaque pas que nous faisons, comme Institut, comme Atelier d’iconographie et comme iconographe, chaque mouvement intérieur qui guide le pinceau dans nos mains, chaque motion de notre esprit en quête de vérité spirituelle et théologique, nous les lui confions. Les bras levés et les mains ouvertes se faisant face, comme le font les prêtres à l’autel au moment de la grande prière Eucharistique, nous prions avec elle pour rester fidèle à notre vocation qui est de témoigner du mystère qu’elle figure : l’Incarnation d’un Dieu tellement fou d’amour qu’il a donné sa vie pour que nous puissions entrer dans la sienne afin d’avoir éternellement part à son bonheur.

Michèle Lévesque

Théologienne et iconographe

18 octobre 2013

En la fête de saint Luc, patron des iconographes

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Wikipedia… Plusieurs autres vérifications et textes ont été consultés sur Wikipedia, tel pour l’église Saint-Sauveur-in-Chora, http://fr.wikipedia.org/wiki/Saint-Sauveur-in-Chora, mais ils ne sont pas tous recensés ici.

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